王希民的画是浅显的，也是深刻的，取决于你从什么角度、以何种心境去观看和解读。
对我而言，即便抛开所有的意义上的追问，单看画本身，也是一种享受——像他那样忠实地向古典和传统取经、又能走向当代转化的搞壁画的艺术家不多了。
造型古典，线条灵动，色彩沉郁，再加上厚实而斑驳的土坯质感……他的画无疑是耐看的。
部分作品，可视为平摊后的手卷。古人展卷观看，得到的是移动的艺术的剧目；如果我们以同样的视角去看王希民的作品，譬如《迁徙者》《断索》《火能吞没一切》《不可预测的结局》，等等，也可以感觉到目光游移的同时，内心因艺术激起的涟漪。
狂放，同时内敛；中正，同时旁逸。诸多并立的矛盾，构成了王希民绘画的情感和意义张力。
由于展览已结束，本文先放一部分作品的全图和局部，然后再与读者们分享我们此前做的问答。
至于更早之前的一篇展评，是由艺术家兼特约作者雷徕撰写的，一并发在这里，以供参考：
欢迎读者朋友们在评论区留言，说说你对王希民作品的看法和感受。至于他的生平、故事，其他的公众号有过一些报道，大家可自行搜索。
1992年生于山西省朔州市。2015年本科毕业于中央美术学院壁画系，2019年硕士毕业于中央美术学院壁画系。现工作生活于北京。
W：小时候老家门口的景象吧：高高的两排杨树，杨树空隙能看到一大片胡麻地，盛夏的中午躲在树下也很凉快，远远的能看见一大片钴蓝色的胡麻花清晰地映着风的形状，慢慢的接近，直到听见杨树叶沙沙作响，紧接着就感受到风吹在脸上。
在树下坐到下午，就眼看着乌云从天边涌过来，在天上齐齐切下一条分界线，云下的树开始向一个方向晃，用不了多久，雨点就从天上砸下。这个印象很深，能看到风雨的边界和形状，很畅快也很感慨。
〇 ：你们家是祖辈都在山西右玉吗？那个地方的风土人情对你有什么影响？我第一次去，对那边的治沙绿化还是挺震惊的。
W：我出生在那里，不过因为父母工作调动，很小的时候跟着他们离开了，只在每年寒暑假会回去。
治沙和绿化是很不可思议，生态环境的改善肉眼可见，但事实上以前我没这个体会，原因是身在其中吧。从祖辈到我们这一辈都有植树的经历和记忆，如果说这种风土人情对我有什么影响，那也许是这片土地教会了我面对生活时要从容一些、踏实一些。
W：太久远了，记忆很模糊了。我小时候很淘，如果不给我找点事做可能会干一些“鸡犬不宁”的事，奶奶就给我画些小动物让我剪，她画一个，我剪一个，后来家里人发现这样的形式我很受用——至少我不会有精力去“霍霍”别人了。
W：都有，老师们影响大一些，我其实很幸运，遇到很多很好的老师，有的是教过我的，有的没有，老师们的影响更近，更实。回头看，做事、为人、对待艺术的态度，在潜移默化中都会有所传承，反而具体的经验和技术是次要的，也许是一句话一件事，都能让我一直受益。
〇 ：本科、研究生阶段，包括后来工作，估计去过不少地方写生或采风，对哪几个地方印象比较深？从自身的创作上来说，对你有什么启发？会产生“前人难以超越”的焦虑吗？
W：我没有这样的焦虑。首先我没有超越的愿望，我觉得艺术创作是件很自然的事，于我的视角看过去真实的参照很少，事实上创作路径的划定，更多的是自身的限定带来的。
其实出去画画每次印象都挺深的，出去画画的感受很鲜活，不在乎画什么，也不在乎在哪儿，触觉会比较敏感，是一种触觉和体验的积累，最后这些经历会碎片式的、无序的在记忆里游荡，回到工作室，在某个契机下这些弥散的片段就会自觉连接起来。
W：是很重要的一个标记，奠定了我接下来的创作视角——很平实地看待历史、世界和自己的视角。虽然那时候的作品还挺稚嫩，但是有力量。
〇 ：2017年的《不可为典要》，画面基调是比较清楚的，但取这个题目是为什么？
W：是那时候我对生活的感受吧，就是对“变化”这件事的体验，变化是人生真正的主旋律。
〇 ：同一年的《隆冬图》，感觉在构图、笔法、写意的程度上，跟其他的画作都有差别，能否说说总体上的考虑？
〇 ：在你的大部分创作中，都有动物的身影，为什么以动物为主角？鱼、龟、鹿、狼、狗、兔、豹子、乌鸦、麻雀和燕子，都有什么象征意义？
W：动物更接近自然界原本的状态，没有叠加像人那样的身份、地位、文化背景等那么多庞杂的信息，更接近自然界本来的秩序。我很回避动物的象征意义，因为在不同背景下象征意义会随之变化，我更倾向于表现动物在自然状态下的原始习性。
W：回头看是有的，从作品中也能清楚地看到，但往前看只能看到一条很模糊的线，那是我有限的精力和认知框定的一个“可行”的范围。视觉艺术的创作是填补语言无法准确描述的那部分的。
W：2023年夏天我出去露营过几次，晚上睡在河边的帐篷里，周围很安静，也很黑，但天空相对亮，天际的界限时而清楚时而模糊，河面映照着天空，在夜里甚至有点波光粼粼的感觉。
现在想起来这种感觉也有点不确切了，不知道是记忆的偏差还是河水流动的声音加强了我印象里的想象，但流水的声音印象很深刻——睡在河岸边，能听到清脆的流水声从帐篷外传来，也能听到河水敲击河床上石头嗡隆隆的震动，平静而清冽的流水掩盖下的壮烈，像是千军万马走过。
W：断断续续的有半年吧，有些画是早一点的，状态也很日常，工序让你必须日常。我画画的技法是那种能让人冷静的技法，换句话说即使你有热烈的情感也要掩在土里。
W：就是自然界中一种微妙、不稳定的平衡，随时的攻守易势，是一种动态的平衡。
〇 ：《迁徙者》，燕子成群朝着一个方向飞，这个创作的背后有什么现实来由吗？
W：就是夏天看到成群的雨燕穿梭，飞得很流畅。动物对于自然的感知很清晰，天冷了就往南飞，天热了就再飞回来。
〇 ：《荆棘缠绕》和《乌鸦的未知状态》大概可算一组？它们挤堆在一起，忽然让我想到了诺亚方舟里动物上船的意象。
W：不能算一组，内容上没有关联，我更倾向于描绘动物自然状态下的本性，更诚实、更原始的那一面，这也是对生命存续和自然秩序的敬畏。
W：是表象，也是名副其实。生活也好、自然界也好，虚实的边界一直很模糊，宁谧时间虽短，投入体会了也是真实的；而如果时时警惕，宁谧时分也不过是表象。
〇 ：能否请你介绍一下你的壁画创作的工序和材料上的选择？你这个算是纯粹的中国壁画的做法，还是也有西方湿壁画的做法？
W：准确地说，是架上的中国古代壁画材料技法，和湿壁画的材料逻辑完全不同，属于干壁画的范畴。早期我采用的是敦煌土，现在土的来源更丰富，大多数是我自己采集的。中国古代壁画的材料运用原则有两点很重要，一是就地取材，一是因地制宜，我在后期的创作强调了这两个特点，对材料技法进行了改良。
〇 ：它们的保存效果怎么样？或者从你个人的角度而言，如果它们龟裂或者出现其他自然的风化和变质，是否也可接受？
W：自然、有限度、可控的开裂是可以接受的，我会刻意留下斑驳的痕迹，是这种艺术语言的一部分。通过调整配方是能做到很细腻平整的，因为这种技法是很古老的，经历了很久的考验。
W：我自认为没有这样的影子，或者说，慢慢的变少。我接受自己能力的有限性，而且随着认知的深入，我感觉自己“认为”的已经特别不重要了，而且事实上也并不准确。
W：前几年我和00后说我们年纪相差不大，被我的80后、90后同事嘲笑了。他们更鲜活、更明晰，也许是年纪的关系，也许是他们成长在一个信息和知识的获取更方便快捷的时代，因此适应变化的能力更强。
〇 ：你希望能够通过艺术讨论公共议题吗？或者说，通过艺术激发观众对于公共议题的思考和感受。
W：我更愿意做一个聆听者，在逐步意识到人自身认知的有限性和人性里诸多无法回避的弱点时，我更能胜任聆听者的角色。
W：只说创作时的状态吧。工作室离我家很近，我上午牵着狗走过去，收拾收拾，翻翻书和画册，上午其实画不了什么，因为住得很偏，没什么外卖可点，快到中午就该想吃什么，犯懒就简单做一点，想吃点好的就好好做一顿，吃完饭回到工作室开始画画，一直到深夜。
最近喜欢上了烧玻璃，废寝忘食，可以从睁开眼睛一直干到深夜，手上的活儿要是没干完还会再延长一点，俗称“熬夜”。
〇 ：哪些时刻会比较快乐？何时是放松的？或者说，近几年有过放松的时候吗？